第13届全国摄影理论研讨会于2018年8月18日在广东省东莞市长安镇举办，研讨会的主题设定为“风景摄影与自然观”，作为研讨会的成果之一，《风景摄影与自然观——第13届全国摄影理论研讨会论文集》近期由中国摄影出版社出版。该书汇集了研讨会优秀论文35篇，我们将陆续推送，以期为读者提供中国风景摄影发展的一个参考和坐标。
当我们在谈论风景时，我们在谈论什么？
文 | 王家男
这些年，许多学科都开展了关于风景的讨论。由于不同学科，以及不同文化视野下关于风景认识的差异，再识风景成为新的学术热点，对照不同文化在全球化之下的折叠，风景被再次拿来进行新的究“意”（Meaning）与究“译”（Translation）实有必要。在语言学的启发之下，我们知道词语背后的意义并不是固定不变的，如果我们用福柯的知识考古学（The Archaeology of Knowledge）的视角，用批判的眼光来看待风景的内涵，打开某种话语实践，那么，对风景的认识必须经历重新审视。如此，所谓风景不但在不同地理环境与人文背景下的内涵不同，而且在不同时代，风景的意义也会随之流变，所以，对风景的认识不能脱离历史、地方及其文化脉络。
中国风景摄影所面对的问题，首先是风景的概念问题，本雅明在论波德莱尔时对翻译问题做出了恰如其分的比喻，如果我们把风景概念从一种语言转换到另一种语言，必将“满是皱褶”。当我们在以类型学（Typology）的方式梳理中国当代风景摄影的生态时，发现这些作品包涵着不同的指向及意涵，比如“风景”（Landscape）、“风光”（View）、“山水“（Shan-shui）、“景观”（Spectacle）、“空间“（Space）、“地方”（Site）、“场所”（Place）等，这些概念上的“叠合”已经植入当代中国风景摄影创作的意象（Image）当中。
既然风景是人对大自然的诠释，那么，人类什么时候有了风景意识呢？也许在居无定所的民族眼里没有所谓的风景，布克哈特（Jacob Burckhardt）认为佩脱拉克（Francesco Petrarca）是第一个发现自然美的人，“而且完全能把画境和大自然的实用价值区别开来”①。并且把自然能被“感受”到作为现代人的开端：“充分而明确地表明自然对于一个能感受的人的重要意义的是佩脱拉克——一个最早的真正现代人。”②中世纪之后的文艺复兴把自然从神的意志中抽离出来，而作为人的认识客体时，大自然才有可能被当作风景来把握。“我们得承认，正是由于我们富有塑造性的感知能力，才有了未经加工的自然物和风景之分。”③也就是说，风景意识的形成伴随着现代性的起源。
英文中“Landscape”和“Scenery”的中文翻译都有风景、景色或者景观的含义，在中文语境中，风景摄影以文学和绘画作为切入点，表现景物的唯美和诗意，以赞美自然、表达个人情感为主，比如山水画、田园诗等，而较少关注风景的社会性。西方在文艺复兴时期，风景只是作为“历史画”与“人物画”的背景出现④，这与中国山水画的发展历程有相似之处。“地景[风景（Landscape）]观念有一段很特别的历史，始于文艺复兴时期威尼斯和法兰德斯（Flanders）商业资本主义的出现。地景（风景）绘画随着（光学）科学的重新发现、新航海技术，以及新兴商人阶级的发展而诞生。”⑤如果没有文艺复兴时期的理论，难以形成后期西方关于“风景”的概念。艺术史界普遍认为：“……人们当时感觉到风景画是一项真正的发现。以风景做背景和以风景作为‘独立完整的艺术’，其间的区别至今也许变得模糊了。的确，大部分研究这一专题的历史学家似乎都持有这种观点，即后者是逐渐从前者发展来的。”⑥文艺复兴时期布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）发明的“窗景透视”（Perspective）反映出西方观看实践所蕴含的认识论，人试图客观再现事物，但本质上是一种视错觉的真实感。
《猎鸟》，彼得·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson）摄，1886年，铂钯工艺。
风景的概念16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德国词根“Landschaft”一样，“Landschap”意味着人类占有，这实际是一种判断，即只将其视为描述的迷人事物。因此，Landschap这一理念产生于荷兰防洪领域（这本身就是个了不起的人类工程）绝不是一个偶然。”⑦所以“风景”一词说明了“人类对于风景的规划和使用”⑧，是与人息息相关的“人化”自然，包括17世纪荷兰风景画的兴起。这时“风景”起到民族认同的作用：“风景的视觉改造及其历史感也一定能使那些正在打造新政治制度的市民和一个大量移民构成的群体安心。他通过一个关于这片土地的虚构的共同史，在视觉上给这个群体一种稳定感。”⑨
西方风景概念发展到现代，伴随着人的主体性的形成，以及对世界主／客体的划分—把世界看作一个外在于人的客体图像（Image），风景是人对外在世界的视觉再现—从大自然的多样性中区分出来，呈现出一种“视觉中心主义”（Visioncentrism），通过视觉的审视来判断、宰制这个世界。
风景是人把大自然客体化的视觉表征，出现在19世纪后半叶的“自然主义摄影”⑩，和欧洲城市化进程关系密切，这种对风景的纯粹美学欣赏，是逐渐走入工业化的国家对大自然景观的追溯。
如果说“自然主义摄影”对城市之外的风景进行摄影创作，是某种对抗城市化的潜意识，那么后来安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的“纯粹摄影”（straight photography）确实走到了对人类行为的反思当中—其风景摄影作品表现了人未曾征服的自然。⑪亚当斯的风景摄影所表现的是西方现代化所产生的人类社会和大自然之间的二元对立关系，大自然被异化成了风景。
景观（spectacle）伴随着人类对大自然异化的反思而生，相对于风景来说包含着更多的社会性。“景观”一词在17世纪主要被用于剧场领域，以及形容巴洛克风格的艺术。在18世纪，景观逐渐成为一个流行的词，更多用于展示，即倾向于满足观众的猎奇，国内也有把“spectacle”翻译成“奇观”的译法。
19世纪奥斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann）的巴黎大改造，开始逐渐把城市巴黎带入一种全面现代化的景观之中。1967年，法国情境主义者居伊·德波（Guy Debord）对“景观”的讨论赋予了一种强烈的批判意识，接续着马克思主义对商品拜物教的控诉。中国对景观的认识很多是基于德波的著作《景观社会》而来，2009年蔡萌所策划的“景观·静观：中国当代摄影专题展”是中央美术学院美术馆新馆建成后的第一个专业学术性摄影展。后来，他在《中国摄影报》发表的论文《景观摄影—中国当代摄影的一种类型》，试图把德波的景观当作摄影的一种创作类型，来做中国当代式的引渡。
景观归根结底是作为一种“现代世界图像”（Weltbild der Neuzeit）。“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……在出现世界图像的地方……存在者的存在是在存在者之被表象状态（Voegestelltheit）中被寻求和发现的。”⑫海德格尔认为世界被把握成一种图像，德波认为这种图像异化成了景观，从这点上看，西方词语的发明史同样是社会与历史情境的演进史；从历史的语境中看，德波的景观是对资本主义新情况的批判性分析。从以上的观点来看，中国历史的文化语境当中对于景观的认识是少有这种批判性思考的，直到西方关于景观的概念传入中国，才对中国的风景摄影产生了较大的冲击，从而使得批判视角成为中国风景摄影师探索的新路径。
与风景摄影相关的“空间“（Space）、“地方”（Site）、“场所”（Place）等概念，多是从西方人文地理学（Cultural Geography）和建筑学而来的。蒂姆·克莱斯维尔（Tim Cresswell）的著作《地方：记忆、想象与认同》⑬ 以谱系的方式对空间、地方以及地景（Landscape）这些高度相关的词展开了详细的讨论，这些概念的定义在学术界都还有很多争议，我们无法在这里一一综述，但是“基本上，地方是在权力脉络中被赋予意义的空间”⑭。中国当代风景摄影有较多相关类型的表达。风景摄影对地理的关注主要集中在人文地理方面，人文地理学是一种地理学（Geography）的文化转向（Cultural Turn），场所的概念尤其受到海德格尔现象学的启发，挪威学者诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）以建筑现象学的方法向我们展示了“场所精神”（Genius Loci），这些地理学与建筑学的文化视野已经在当代中国景观摄影中有所展现。例如，邵逸农和慕辰创作于2000年至2005年间的作品《大礼堂》反映了一个贮存集体记忆（Collective Memory）的“地方”，而渠岩创作于2006年的《权力空间》，运用类型学摄影的方法，样本采集式地记录了不同权力阶层的场所，冷静的画面之后，是对权力阶层统治的审视和质疑。2004年至2006年曾力拍摄的《水城钢铁厂》，通过影像记录了20世纪60年代三线建设时期的厂房从繁荣归于落寞的地方记忆。
① 《意大利文艺复兴时期的文化》，第295页，（瑞士）雅各布·布克哈特著，何新译，商务印书馆，1979年7月第1版。
② 同上，第294页。
③ 《风景与记忆》，第8页，（英）西蒙·沙玛著，胡淑陈、冯樨译，凤凰出版传媒股份有限公司、译林出版社，2013年10月第1版。
④ “……看来，古人只是把风景视为其他作品的仆人，他们用零碎的风景填满人物及情节之间的空白处，或空白段落，以此来说明或布置他们的历史画，此外并未对它加以别的考虑和利用，就像我们能在无与伦比的使徙行传的草图（Cartoni）中看到的那样。”引自《艺术与人文科学：贡布里希文选》，E.H.贡布里希著，范景中编选，浙江摄影出版社，1989年。
⑤ 《地方：记忆、想象与认同》，第19页，蒂姆·克瑞斯维尔（ Tim Cresswel）著，徐苔玲、王志弘译，台湾群学出版有限公司，2006年第1版。
⑥ 《艺术与人文科学：贡布里希文选》，（英）E.H.贡布里希著，范景中编选，浙江摄影出版社，1989年。
⑦《风景与记忆》，第8页，（英）西蒙·沙玛著，胡淑陈、冯樨译，凤凰出版传媒股份有限公司、译林出版社，2013年10月第1版。
⑧同上。
⑨引自安·简森·亚当斯《 “欧洲大沼泽”中的竞争共同体，身份认同与17世纪荷兰风景画》，出自《风景与权力》，第69页，［美］W.J.T.米歇尔著，杨丽、万心琼译，凤凰出版传媒股份有限公司、译林出版社，2014年10月第1版。
⑩1898年摄影家彼得·亨利·爱默生发表了一篇题为《自然主义的摄影》的论文，提倡摄影家回到自然中去寻找创作灵感。
⑪美国摄影师安塞尔·亚当斯为环境保护者，摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。在漫长的摄影生涯中，亚当斯镜头中主要呈现的除了约塞米蒂国家公园（Yosemite National Park）外，还有大苏尔海岸（Big Sur Coast）、内华达山脉（Sierra Nevada）、美国西南部以及其他美国国家公园。亚当斯限量发行的电视系列剧《内华达山脉：约翰·缪尔之踪迹》出版于1940年，其收益贡献作保护美洲杉和大峡谷之用。
⑫《海德格尔文集·林中路》，第98页，［德］马丁·海德格尔著，孙周兴译，商务印书馆，2015年12月第1版。
⑬《地方：记忆、想象与认同》，蒂姆·克瑞斯维尔著，徐苔玲、王志弘译，台湾群学出版有限公司，2006年第1版。
⑭同上，第23页。
