评委这样看“风景”丨阜平·中国风景摄影大展作品评语
2020-09-12 20:29
2020年9月12日上午，阜平·中国风景摄影大展暨“追梦太行，寻味阜平”全国摄影大展在河北省阜平县晋察冀边区革命纪念馆开幕。
“阜平·中国风景摄影大展”由中国摄影家协会、河北省文学艺术界联合会主办，《中国摄影》杂志社、中国摄影家协会摄影理论委员会、河北省摄影家协会、河北省阜平县人民政府承办。
大展旨在推动创作者通过影像观照人类自身与环境之间的关系，探索摄影语言在风景主题创作中的多元表达，思考风景摄影在东西方文化脉络中的继承与创新，推出一批以风景摄影为创作方向的中国优秀摄影师。
本次大展共收到390位作者的投稿。评选工作从2020年2月20日开始，经过三轮的评选后，于3月14日产生了10位拟入选作者。评选结果于3月20日至3月26日进行了公示。
我们邀请了本次大展的评委对入展作品进行点评。由于入展摄影师的投稿作品从一组到多组不等，因此评语并不局限于这次公布的入展作品，有的也涉及入展摄影师的其他投稿作品。
阜平·中国风景摄影大展
入展作品及点评
（按入选作者姓氏笔画排列，部分作品阐述有删节）
方国平
《非常色》
绿水青山，是自然山川带给我们的视觉感知，就像著有《画山水序》的宗炳所说的“以形写形，以色貌色”。回溯传统，青绿山水是中国传统绘画中极为独特的领域。
看山水，看自然，而如何“看”的问题困扰着许多人，若目光不同，则看到的山水也不同。墨分五色是一种艺术提炼，而以色貌色又是另一种视觉阐释。用墨分五色的方式去表达自然，是用一种过滤自然状态色彩下的纯粹表达；而用以色貌色的目光去看，大自然的多姿多彩和蓬勃生机会让人有另一番感悟。
借用青绿山水的语境，可以让我们从中国画的传统色彩里看到与时代相匹配的审美潜质。《非常色》所展现的画面，是源于中国画的传统色彩，但尝试立足于当代社会的审美方式，让工具为表现所用，使画面与意象结合。《非常色》不是灿烂明艳的山水长卷，而是温蕴俊秀的徐徐展示。
这样的画面，是对传统绘画和色彩的致敬，是对自然万物的赞美，是在山水间寻觅、观察而发现的自然之精微。
山水依旧，情怀依旧。
非常色03
非常色04
非常色06
非常色07
非常色09
非常色10
非常色12
非常色16
作品评语
袁园
作者阐述他是借用青山绿水的色彩致敬传统绘画，赞美自然。这种致敬和赞美纯属个人化的抒情，如果仅仅止步于此，那并无特别之处。这组作品恰恰像个不听话的坏小孩，超出了作者的掌控，逃逸出甜美式抒情，产生了一种完全与作者本意背道而驰的破坏性效果，把原本赞叹的“非常色”转换成质疑的虚妄色相，而这种破坏性、质疑性正是当代艺术摄影的特征。这组作品则充分地自我暴露了手段的虚构和形式的幻相，观者越体验到感官的美，就越意识到对虚幻的贪恋，从而构成对观看本身的反思。
白伟生
《被包裹的大地》
世界在急剧变化中，有时候感觉周围的环境既熟悉而又陌生，似乎它在无言地诉说着什么。
每逢秋冬季节，万物都隐匿了起来，用“冬眠”熬过严冬。“城市化”建设似乎也要“冬眠”了，为了防止引起秋冬风沙飞扬而影响空气质量，当地政府都要求用防尘布或防尘网把工地盖起来，同时也能起到“美观”的作用。只有此时，人与大地之间的“战争”才得以短暂停息，仿佛大地才能得到片刻的休息。“防尘布”在某种意义上，甚至成为一个“城市化”建设的符号。大片大片的防尘布像大海一样深沉、安详、神秘，甚至是诡异。我用中画幅数码相机拍摄，后期把远处的背景处理掉，使得画面比较干净，也增加了空旷感和神秘感。
被包裹的大地01
被包裹的大地02
被包裹的大地04
被包裹的大地07
被包裹的大地08
被包裹的大地09
被包裹的大地10
被包裹的大地15
作品评语
刘铮
《被包裹的大地》所拍摄的是日常生活中常见的工地绿色防尘罩。这一中国城市化进程之中最为独特的符号经常为艺术家关注和使用。近二十年来，中国城市化进程愈加迅速，大量的土地成为建设工地，而秋冬时期这一片片的绿色大地也进入短暂的催眠状态，成为遍布大地的独特景观。作者采用了近乎单一雷同的构图和表现方式，用长方形的视景展现了十余幅宁静深邃而近乎诡异的画面。作者有意去掉了杂乱的背景内容，使得画面看上去更加整洁、强烈而具有形式感，犹如亘古悠远的荒野或是波澜不惊的大海。总体而言，这组照片在内容和形式以及所承载的观念内涵上均达到了和谐统一，内敛而深沉，而且在画面美学上也有自身的独特之处。
辛宏安
《叠山记》
这是一组不存在于现实中的摄影图像，无论是其构成形态还是氛围。然而它的每一个组成部分和细节，又都是来自于现场拍摄的摄影素材。这组作品的核心是在思考并试图表述一个问题：摄影应当是媒介记录上的真实可靠，还是图像上的逼真可信？
客观记录还是画面为主，似乎永远都是一个很令人纠结的问题。通常情况下，个人情感代入因素，会使图像成为虚拟事件的附着物，获得与事件同等的关注与价值。摄影的迷惑性正在于此。
大部分时候，摄影还是要遵守或者说不得不服从于它最基本的机械性原则。在按下快门之前与之后，所有的可能性都只能产生和来源于机械框选的方寸世界。这一图像媒介本身的可能性在哪里？
结合对这些问题的思考，我的摄影创作一直在做一种可能性的尝试，即努力建构一种视觉先行、并以视觉体验为核心的图像形式。它并不专注或局限于客观的重现与事件记录，而是注重于摄影图像视觉可能性的实验和探索。
这组作品，每个画面都是一组多角度、多次快门、一段时间内的图片混合体。在后期图形工作站渲染输出过程中，每次不同的设置，这组摄影素材都会生成不同的数字逻辑图像。然后经过审慎调取并强化色彩、氛围添加，最终营建出完全逼真可信的摄影图像。
叠山记01
叠山记02
叠山记03
叠山记04
叠山记05
叠山记06
叠山记07
叠山记08
作品评语
孙慨
风景作为摄影，是自然的、社会的，也是文化的，亦可以说是心理和情感的。摄影师将无数个分别拍摄、彼此孤立的画面，借助奇异的想象与精妙的构思，搭建起自己心中的风景，而在直观上又与快门的单次释放所获得的自然景观高度近似，大巧若拙，从而完成了心理风景的营造。石，尤其是太湖石之类设置在幽深庭院与高雅园林中的观赏石，在中国文化中早已蕴藉着士人风骨的精神气质，也是文人志趣与学者风骨的象征物，摄影师叠石成山或劈山取石，将石灰石在酸性红壤中历经上亿年侵蚀后形成的鬼斧神工状，以繁复的技术手段还原，一探大象无形的精微境界。
陈见非
《指点家山》
我把日常所见的小山包混搭、拼贴成新的图像，用来表达我的山水观。这里没有名山大川，只有寻常小景，故土家山和都市里正在消失的残山剩水在我的脑海里重组。作品采用蒙太奇的手法拍摄，裁剪而成，接近梦境。
我的创作手法是一种精神生活的“卧游”，在足不出户的日子里，平常所见的山水在我的记忆里神遇，构成了远山和近水，不同的时间和空间被我渲染成轴，一幅屏障，用于映照内心的富足以及忧思。
这是一个人的山水，也是寻常人的梦里家山，它可以写入日记，也可以用来张望。
痕烟
坐南歌
爱孤云
夏初临
佛霓裳
凿山骨
上西平
归去来
作品评语
庄辉
在中国人的文化经验中，根植于心的一种存在，即“复古”成为传统。周公敬尧舜，汉唐拜周公，宋人追魏晋，明清摹写宋元。一代又一代，层层叠叠。这或许是一个族群得以延续的缘由吧！摄影师陈见非在他《指点江山》的这组作品中，把日常拍摄的景物作为创作素材，应用混搭、拼贴、调色等技巧，借用中国山水画立轴的外在形式，为观众营造出了一组“貌似神离”的山水图卷。这些画面透过工业影像的加工渲染，看似自然实则处于化学气氛之中的山水，早已经散尽在中国传统文人世界中，“卧游”于世外的精神世界。这既是作品透露出的情绪，亦是我们今天的现状。正是由于对现实世界的反省和质疑，这份“复古”的遗产才得以延续。
欧阳世忠
《新地带》一号系列
坐标，温州龙港市华润路一号（华润电力建设现场）。
一号，意味着一切的开始，也尽显这一现代化大工程对当地经济建设和社会发展所起的重大作用。该项目建成后，不仅缓解了温州地区电力紧张的局面，还有效优化和改善华东、浙江电网结构。它是人类改造空间的一种 “奇迹”,是人类与大自然或人造环境关系在表象之下平衡各种利益的真实像场。
历时四年，我力图从自然存在与人工改造的双重性中为观者呈现一个时空交错的静态空间：一分为二的山体、冰冷庞大的机器、形态各异的管道…… 这一切，从某种意味上看，是现代化工业的崛起，是人类试图掌控自身与世界的一种实体化的表现。
在这开天辟地、移山填海、大兴土木的无序的人造工程不断改写着人类原有的自然空间与社会空间中寻找有序的线条和形状组合，让朴实、乏味在对抗中共存，将问题与玄机暗藏于微妙的细节中，平静却暗涌着向世人展示正在深刻变化着的一切：可视的和隐晦的，真实的和虚幻的，自然的和人造的……
矛盾与冲突充斥于这个大时代的每一个角落，如何找到其内在的平衡值得我们每一个人深思。
《新地带》一号系列 (1)
《新地带》一号系列 (3)
《新地带》一号系列 (4)
《新地带》一号系列 (15)
《新地带》一号系列 (20)
《新地带》一号系列 (27)
《新地带》一号系列 (29)
《新地带》一号系列 (31)
作品评语
朱其
欧阳世忠的摄影主要分为两部分，一部分是将摄影上升到一种影像的语言层面，如《陌尘》系列。另一部分是一种现实主义视角的社会景观，如《新地带》系列。摄影与影像的区别在于，后者在视觉上不再是表现一个客体的现实性或者以客体的视觉真实为基础的美学形式，而是进入了一个广义的诗性的图像本体。在影像的意义上，摄影不再是一种从客体对象采集物象，而是剥离掉物象的客体性，处理为一种观念或意识的现象学意义的纯粹图像。这一系列将风景摄影带入了纯艺术层面，又保持摄影的语言特性，虽然不属于一般意义的“风景摄影”，但拓展了风景摄影的定义边界及内涵。《新地带》系列，属于批判视角的“景观摄影”。从居伊·德波之后，“景观”与“风景”的概念出现了区分，“风景”属于康德意义上的美的观念，即便到了现代主义的“荒原”。但“景观”一词在战后不再包含美的议题，主要是一种符号政治学的意义。当然，作为一种中国的经济爆炸式景观，欧阳世忠的切入不属于理论上的自觉，更多是一种人文主义关怀。
赵宇
《海市蜃楼》
我喜欢看景，特别是那些不被称为景观的特定场所，它们原本可能是景也可能是一片新住宅或者一处未收尾的工地。在我看来，它们都真实而鲜活，默默地在主人安排的环境里坚守着，诉说着主人的愿望。它们甚至可称之为一幅作品，表达着自己的初衷。只要是它们的形态不灭，就可以一直在诉说着曾经的存在。它们虽然触手可及，但也像海市蜃楼一样虚无缥缈。
海市蜃楼——石家庄二十里铺新村
海市蜃楼——石家庄共享单车收容所
海市蜃楼——石家庄井陉灵岩寺
海市蜃楼——石家庄鹿泉某采石场
海市蜃楼——石家庄平山县
海市蜃楼——石家庄山前大道
海市蜃楼——石家庄市一座豪华烂尾楼（祥云国际）
海市蜃楼——石家庄燕赵龙凤陵园
作品评语
杨越峦
我们正处在一个急剧成长发育的时代，就像青春期的少年，常常会有迷幻、躁动、叛逆之举。一个城市、地区或企业也是这样，常常由于无知、任性、贪婪，或急于炫耀、吸睛、上位，干出一些以丑为美、匪夷所思的事体来，成为大地上伤疤式的风景。赵宇创作的《海市蜃楼》，就是一种虚幻与现实的警示吧。他用相机把从现实生活中采撷来的图像，通过重叠、空混、错位、反相等一系列复杂的后期编码，以新的图式呈现在读者面前。让你感觉到生活是这样，又不是这样，进而产生似是而非的迷离。虚幻是对直观的一种遮蔽，也是脱去遮蔽抵达本质的一种方法。《海市蜃楼》是对现实的思考，也是有创新意义的表达方式。只有冷对现实、认清自我，才能健康成长、行稳致远。
倪黎祥
《谜园》
由池塘、树木和山石组成的古典园林，犹如一个山重水复疑无路的迷宫，让人不断迷失。而其中真意，更是一个“谜”。虽然只剩下了一具空洞的躯壳，一座失去了魂灵的苍凉院落，但似乎还可以温故，仍可以遐想和猜测。
时间的流水漫过江南。如今，历史存留的园林早已失去了原本的生活场景，成了趋之若鹜的旅游景点，满足现代人一厢情愿的审美趣味。
美国艺术史家高居翰在《不朽的林泉》一书里写道：“古人的世界距离我们日渐遥远，尽管尚有不少古典园林留存于世，我们却很难还原当初人们在园中的生活。”
寻踪觅迹，那些苏州园林隐秘的角角落落里，或许恍有古典浪漫的灵光。
谜园01
谜园02
谜园06
谜园10
谜园18
谜园21
谜园25
谜园30
作品评语
孙慨
矛盾是思想的起源，悬念是故事的基础。当摄影介入当代与现实问题的审视，历史可以作为经线潜隐其中，文化的脉络又可以将置身于不同时空中的人们实现精神上的贯通。昔日由官宦名仕精心建造的园林风景，历经岁月的淬炼，幻化为新的时代气候里的别样景致。从私家幽居地到公众游览所，从逃遁纷扰的避世园到拥抱欢娱的入世场，粉墙黛瓦依旧，奇石异花仍然，耽于自我省思与心性修养的避世之躯，已转换为群体集聚摆脱孤寂的逐世之身。园林风景中的每一个时代性元素中，都浸润着岁月的沉重感。当初刻意营造的安谧世界，只为守护并隐藏一个真实的自我；喧嚣的气氛里难以忽略的落寞与茫然，迷失的正是一个个文化的自我。
唐凤中
《江河之源》
冰川，是江河之源，也是气候变化的记录器和预警器。
喜马拉雅山脉杰马央宗曲冰川和冈底斯山脉马容藏布是雅鲁藏布江共同发源地，喀喇昆仑山脉迦舒布鲁姆群峰冰川是克勒青河发源地，唐古拉山格拉丹东冰川是长江发源地，巴颜喀拉山脉查哈西拉山冰川是黄河发源地，天山山脉冰川是伊犁河发源地。
根据中国两次冰川编目统计，自1970年前后到2010年，全国冰川面积减少了12442.4平方公里，超过总面积的五分之一。
2019年，冰岛失去了奥克冰川。当地人聚集在一座碎石坡上，为它举办了“葬礼”。或许在接下来的200年里，我们所有的冰川都将遵循同样的路径。
喀拉昆仑山脉布洛阿特冰塔林
喀拉昆仑山脉迦舒布鲁姆冰川
喜马拉雅山脉岗布冰川
喜马拉雅山脉贡错冰原
喜马拉雅山脉南迦巴瓦卫峰
喜马拉雅山脉曲登尼玛冰川
喜马拉雅山脉希夏邦马野博康加勒冰川
喜马拉雅山脉珠穆朗玛东绒布冰塔林
作品评语
袁园
《江河之源》这组作品，其艺术性并不在于冰川消失问题，而在对人们自然观念的质疑。人们预设曾经的自然生态是理想的、和谐的，而如今这个和谐稳定的自然被人类行为所干扰和破坏，人类应该纠正自身的错误恢复自然生态的平衡。这是人类中心主义的自然观念，认为人作为主体可以决定人与自然的平衡关系，其实这只是一种人的幻觉。从来不存在一个正常的、平衡的、稳定的自然，人类所处的生存环境是偶然的、不确定的和不可预测的，我们无时无刻都处在这种危机之中，人的意义并不在于维系这种幻觉，而在于面对和接受这种危机的真相，在每一个当下都保有人类的正义和尊严。而这组作品所呈现的时间和空间的不确定、不稳定、不可预测性，恰恰质疑了“自然的幻觉”。
曾翰
《宋徽宗的松树》
浙江绍兴会稽山中宋六陵，宋徽宗和他的子孙们埋葬于此，千年沧桑，陵墓早已空空如也夷为平地，仅遗数株百年古松作为凭吊之物。初遇徽宗陵上一孤松，惊诧于其孑然静默，遗世独立之姿态，恍如徽宗名作《听琴图》中的那棵松，更似其天下一人的独家签名。命丧东北荒野的徽宗其实再也没回归故土，千年之后，也许这宋徽宗的松树便是其魂魄与精神之所在。
宋徽宗的松树01 200cmX100cm
宋徽宗的松树02 80cmX240cm
宋徽宗的松树04 80cmX480cm
宋徽宗的松树05 80cmX240cm
宋徽宗的松树07 200cmX100cm
宋徽宗的松树08 200cmX100cm
宋徽宗的松树09 100cmX150cm
宋徽宗的松树10 100cmX160cm
作品评语
朱其
曾翰从艺术史的“山水”与“风景”或“景观”比较的现代性视角，探索“山水画”向“风景摄影”的切换。作者认识到，当风景进入摄影，主要在于一种真实性。无论作为西方风景画还是摄影的本体规定，“风景”指从美学观念看待一个自然客体。但中国的“山水画”，不是表现一个美学观念下的客体，而是一种作为文人理想的超越性的诗性形式主义。从山水画的视角看待风景，这个切换的关键在于人文的现代性视角和摄影语言的介入，前者如以山水画的长卷作为一个取景框架，但内容是历史主义的虚无（《宋徽宗的松树》）或现代主义的荒原（《鹊华秋色图考》）景观。后者如山水皴法的视角（《笔法记考》）的赋色，山水画原型地的实景（《林泉高致考》）的光调情绪。某种意义上，曾翰为风景摄影引入了一个比较艺术史的视角，但着力点在于“慕古思今”的情怀抒发，观念思辨不够清晰。
魏壁
《寒池》
寒池，是一个地名，一个很有古意的地名对吗？是的，我因这个名字而留下，为它造像。
很难想象，在这海拔1500米上下，十几户人家，在与外界完全隔绝的山水间活着。是哪位贤人给起了这么个好听的名字，也许是一个连秀才都考不上的穷酸书生，屡试不举，遁生避世之念，来此一个人开荒种地，搭个茅草棚，开始了寒池蛮荒的文明，开始了他的耕读生活。
他是多么幸福，春耕秋收，锄禾累了坐下来，望白云来去，或卧于百尺崖上读他的山海经。
他的神，他的思，往来于天地间。
有了天地，人生何求？
就这样，我无数次去寻觅他的魂，祈求与其相会。然而，山谷里，遇见王蒙；枯石上，遇见倪瓒玄宰；临水立，遇见马远；面绝壁，如对范宽；望远峦，思我公望；夜行山林，怀我宾虹。
呜呼，他化成了心中的这些神，他化成了这里的一山一水，一松一石、在此我们神会。
拍摄寒池，我忘了思，忘了我自己。
这里是我的天堂。
寒池01
寒池03
寒池04
寒池05
寒池12
寒池15
寒池21
寒池25
作品评语
颜长江
《寒池》的意义，必须与作者本人的生活选择结合到一起来看。他不是偶尔空投到此一游的，魏壁这样的士人，回到乡村定居，并非要做一个修身养性不问世事的方外之人，不过是远距离来看现代城市病，借助包括乡村意境在内的所有文明资源，在田野上竖起一面巨大的当代之镜。照得更清楚后，没准再坐着火车冲进城中冲杀一番，再回去。如是往复。这是艺术家当有的忠于自心与独立姿态。在此基础上，你才可以用类型学、地形学之类去形容他的作品。其实，这也只是一种理论时尚，他真情的面对，所含的风格特征，恐怕用中国的冲淡、神逸、高古等概念来说，更紧要一些。《寒池》用了中国山水画长卷的模样，就是一种回应——当然，它仍是摄影的，并且是当代摄影，这一点很重要。他两组作品的标题，很可能会让人觉得过于文艺，做作。其实，这都是真地名，《寒池》，是邻县高山上的寒池坪村，作品就摄于那里——他看到小水库造成的伪山水；《梦溪》，是他家所在的梦溪乡。魏壁说过，古人取的好地名很多，光看这地名他就心折了。是的，他事实上是半个古人。这没什么，这相当好：诚恳面对自己就行。
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