文艺批评 | 汤拥华:重审“风景的发现”——柄谷行人之后的风景批评
2024-01-22 08:02
发布于：山西省
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编者按
柄谷行人有关“风景的发现”的论说，对推动中国当代风景批评产生了积极的影响。“风景”既非物理意义上也非文化意义上的风景，只有在近现代社会逐渐形成了一套言说民族的语言之后，形成了一套言说风景的方式，风景才成为现代意义上的风景；只有到了书面语言和口语统一的时代，风景的发现才成为可能。对柄谷行人来说，风景的发现除了是古一个今问题，还是东西问题，后者的关键在于话语权的争夺。而汤拥华老师认为，柄谷行人过于强烈的后殖民主义批判意识，有可能阻碍他以更从容的姿态处理跨文化风景书写中的复杂状况。倘若以混杂性为立足点，重新解读宗白华等人的写作，或能为风景批评的发展找到新的灵感。汤拥华老师指出，或许我们今天可以不限于柄谷行人的立场，不只是关注特定的权力关系如何决定了我们看风景的方式，而是更关注当我们谈论风景时，是否在谈论一种新的“看”。只要我们能够更新自己的谈论方式，风景的发现便有可能成为文化更新的契机。
本文系作者根据2023年5月27日在福建师范大学的演讲录音稿整理修改而成，首发于《海峡人文学刊》2023年第4期，感谢汤拥华老师和《海峡人文学刊》授权文艺批评转载！
汤拥华
重审“风景的发现”
——柄谷行人之后的风景批评
一、何谓“风景”的发现
讲座标题中的“风景批评”是比较笼统的说法，也不是定名，有时我也会说“风景理论”或“风景美学”。因为今天会紧扣文学作品讲，用“风景批评”可能更贴合一些。
不难理解，尽管人类天生喜爱好的自然环境，但“风景”的发现却是晚近的事情。人们常说 “山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”，但在某种意义上，风景与故事、神话和传说是对立的。比方某人告诉你说“那边有个树林”，这片树林并非天然地就是风景。我读小学时，一个同学每次经过我家旁边一片很小的树林，都会非常害怕，不敢一个人在树林里走。你可以说，他是通过与“怕”相连的种种故事、神话和传说与那片树林打交道的，树林对他而言当然不是风景。我们什么时候学会看风景的？卡特琳·古特（Catherine Grout）在《重返风景：当代艺术的地景再现》中说，中国古人早在汉代就开始有欣赏风景的敏锐度，而欧洲在很长时间里都没有类似的东西。关于从汉代到两晋时期风景意识的形成，宗白华先生在《〈世说新语〉与晋人的美》中有一番重要论述：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”“山水虚灵化了，也情致化了”，“他们对于自然有一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人”，所以“池塘生春草”这样清新自然的诗句才会出现。池塘的土坝上长出春草，这有什么可说的呢？但是它忽然就成为了一个画面，给久病的诗人满满的慰藉。宗白华认为，将其“扩而大之，体而深之，就能构成一种泛神论的宇宙观，作为艺术文学的基础”。这里有个辩证的过程，首先是要从带着强烈的神话、传说和各样色彩的自然中走出来，但是回望自然的时候，要使它成为可欣赏、沉醉的对象，又有可能出现“泛神论”之类想法。晋人有可能会说“神”，更有可能说“道”（所谓“山水媚道”），但都是用从容的心态去给自然加上一抹神秘的色彩。这抹神秘看起来不再是像要疏离人、拒绝人，而是要给人一种亲切、旷达和身心交融的感觉。
在西方艺术史上，风景是何时才开始出现的呢？布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中提到，彼特拉克（Francisco Petrach）是第一个“为登山而登山”的西方人，一般人登山是为了过路，或者到神庙去，“他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色”。风景成为审美对象与旅游业的兴盛相关，比方英国的年轻人们，成年了就要出去“壮游”，先是在意大利游，后来在法国游，再后来在英国本土游。马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）在《寻找如画美》中援引了华兹华斯（William Wordsworth）的例子，后者年少时曾在德文特湖附近寄宿过一段时间，“房东太太既精明又明智，我曾不止一次听到她在那里感叹：‘上帝啊！现在的人们都在讨论什么风景风景的：在我年轻那会儿，这些东西根本就不存在。’”今天中国有些小镇或者农村变成了景区，居民变成了景区工作人员，而他们接待的游客有很多也是附近的居民。本来熟悉的地方没有风景，但是换了一种眼光，换了一种身份，事情又有些不同了。有关风景的讨论始终脱离不了这类矛盾的心态；一方面风景的存在仿佛理所当然，本来就在那里；另一方面，它又完全像是被游客们的主观心境建构出来的。
《意大利文艺复兴时期的文化》
[瑞士] 雅各布·布克哈特 著
何新 译
商务印书馆，2018-6
肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）特别强调：风景画主要是19世纪的艺术创造。也就是说，直到19世纪，风景画才开始成为主流画派，关于风景画以及风景欣赏之类的很多话题都在这个时候才开始兴起。克拉克援引了当时的艺术批评家罗斯金（John Ruskin）的一个非常夸张的说法：“人类几乎获得了一种新的感官。”19世纪以前，当这些农人、赶车人经过这个地方的时候，如果天气晴好，他们也是会感到愉快的，但并不觉得这是需要去欣赏的风景。人们会因为好的环境而感到愉快，但风景是一个独立的东西，需要特别的“感官”去享受它。风景画的繁荣帮助越来越多的人获得了这样的“感官”。贡布里希（E.H.Gombrich）在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》一文中说道：“虽然通常的提法是风景画发展最基本的动机是再现‘世界的发现’，我们却有必要把这个公式颠倒一下，声明风景画先于对风景的‘感觉’。这是一个从艺术理论到艺术实践，从艺术实践到艺术感觉的具有‘演绎’趋势的运动。”我们在看风景之前已经有了欣赏风景画的经验，正是因为有了这种经验，我们才不会只是说：“你们小区环境怎么样？”而有可能会说：“你们小区的风景如何？”当一个人受过较好的艺术训练时，他哪怕是用手机拍小区，也会有风景画的特点。
这种训练是有层次的，可能一开始大家看得还比较浅，比较单一，慢慢地就有了变化，看出了新东西。在简·奥斯汀（Jane Austen）的小说《诺桑觉寺》中，主人公凯瑟琳非常喜欢看各种骑士小说、传奇小说，在她的浪漫幻想里，总有一个骑士来拯救她。凯瑟琳每天看这些小说，有时候也觉得自己格调不高。她很喜欢蒂尼兄妹，但很担心会被他们瞧不起。没想到那位哥哥说他也很喜欢看这些故事，这给了凯瑟琳很大的鼓励。不过，那对兄妹很快就说到一些包括风景在内的时髦话题：“他们用经常作画的人的眼光打量着乡间的景色，而且像真正爱好绘画的人那样，非常热情地断定这片景色可以入画。”简·奥斯汀在好几部小说中都谈到了园林与绘画中的风景，这是当时的年轻人拥有高雅趣味的标志，凯瑟琳只会看传奇小说，对这些一知半解。好在她热爱学习，具有反思能力，她听着听着就明白了：“原来现在的绘画趣味是这样的，如果再从高山上取景，似乎不是好办法，也不是很主流。”当时英国的风景趣味是将森林的边缘作为主要的观察视角，给人一种既在风景之外又在风景之内的感觉，强调的是行走于风景之中，而不只是从高处俯瞰。总体而言，在19世纪的小说中，寻访风景、谈论风景已经成为越来越常见的场面，甚至可以成为重要的情节，我们只要想想奥斯汀小说《爱玛》中那一群先生小姐在附近组团郊游的经历就可以了。
米切尔（William Mitchell）在《风景与权力》中精辟地论述道：“风景是一种以文化为中介的自然景象。它既是被表现的空间又是表现的空间，既是能指又是所指，既是一个框架又是被框架所包含的，既是一个真实的场所又是它的幻象，既是一个包装又是包装里面的商品。”风景是自然，更是文化；是场所，也是空间。它是中间的某个东西，但又是在这些东西之上形成的一个抽象的空间。顺着这个思路，我们可以在很多小说中重新发现自然、环境和风景意识的关系。例如《大淖记事》，之前我们可能并没有想到从风景的视角怎么看这部小说，现在可能会想那个大淖如何既富有传奇色彩，又是一个可视的对象；而更微妙的是，它究竟是一种需要沉浸在里面的生活，还是可以抽身出来欣赏的风景呢？这些问题又与小说的人物和情节有什么关系呢？
《风景与权力》
[美] W.J.T. 米切尔 著
杨丽、万信琼 译
译林出版社，2014年
二、柄谷行人论风景
接下来让我们看看柄谷行人自己是如何谈论风景的。他提出的具体问题是：一个地方的风景是怎样被发现的？我们为何可以看到这些风景？在他笔下，“风景的发现”形成了完整的理论框架。
首先，它“不是物理意义上的现成的风景，这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，毋宁说这个客观之物是在风景之中确立起来的。主观或者自我亦然”。不是先有个风景在那，然后主体可以看到一个客观的风景，而是当主体学会了看风景之后，才有一种客体出现在主体面前。所以柄谷行人认为，是我们学会看风景后才学会怎么在自然面前成为主体，而自然由此成为客体。主体和客体都是从风景中派生出来的，因此它们的区分并非物理意义上的。柄谷行人的这套理论有着浓厚的现象学意味，因为现象学就是讲本质直观的——我现在所看到的东西并不是现成地摆在那个地方，而是在我的意向性中生成的一个对象。当人看到风景之后，才知道那个看风景的“主体”在哪里。
其次，它也不是文化意义上的现成的风景。柄谷行人指出：“中国自古以来有自然风景的描写，但那是山水画中的山水，与单纯存在于此的自然对象不同。”也就是说，这些画中的山水已经是情致化的、符号化的、文化性的自然，“这是一种宗教的对象”，“画家们描写的并非实际的自然，而是作为意识的山水……然而，我所谓的‘风景’并不是这些东西，而是通过还原（去除）其背后的宗教、传说或者某种意义而被发现的风景。”因此，只有破除了传说、神话色彩之后重新出现在面前的自然才叫风景。比如说，我们去爬山游玩，不是去求仙问道，不是去寻访古迹，而就是独自眺望远远近近的群山绵延不绝，“群籁虽参差，适我无非新”。柄谷行人有个说法很形象，他说风景之发现即是作为“素颜”的风景之发现。比方闻名遐迩的“西湖十景”，其中有一个“平湖秋月”，大家到那个地方是因为这个名而去的，但能不能发现平湖秋月的美，只能看各人自己。只有不被“平湖秋月”“柳浪闻莺”这些名头所累，自己看出了门道，才是风景的发现。如果败兴而归，觉得湖总归是平的，月就那一个月，完全没有看头，那也没有办法。
此处有一个很容易引发争论的问题：我们怎么知道古人去踏访名山的时候，究竟访的是名还是山呢？柄谷行人给我们几个提示。首先，“所谓发现，是通过还原（去除）风景背后的宗教、传说等附加的意义，使原本非审美的对象进入审美”。你得自己去发现一些原来没有印在明信片上的东西，一些导游很难说出来的东西。其次，“此种发现被认为与孤独的内心状态相关，发现风景的前提是承认有‘内面的人’（inner man）存在，后者显然是一种现代意识”。发现风景的人是一个孤独的人，这个孤独的人是一个现代主体的形象，《荷塘月色》里呈现的“这天地只有我一人，什么都可以想，什么也都可以不想”的状态显然是一种现代意识。柄谷行人指出一个特别非常关键的点，“主观—客观”这类认识论框架是在风景的发现中形成的。以日本而论，首先是西方式的风景审美传到了日本，日本画家接受了这套东西，然后发展出自己的浮世绘以及其他现代绘画语言。日本人从中理解了主客关系，然后以此为基础，重新理解了他们与自然的再现关系。
最后还有一个关键环节。柄谷行人强调，只有到了“言=文”，也就是说我们的书面语言和口语统一的时代，即“我手写我口”的时代，风景的发现才成为可能。对柄谷行人来说，当主体用自己的口语，也就是描绘真实生活的语言去描绘眼前风景的时候，才有可能发现风景，这与单纯引用诗句存在很大区别。在风景面前，我们都会在脑海中想到诗句，看到花团锦簇，就会想到“桃之夭夭，灼灼其华”“红杏枝头春意闹”等等，但只有用自己的语言来表达才算风景的发现。不过，柄谷行人说，口语本来就是重新创造的结果，所谓“言文一致”并非“言”直接进入“文”，而是新的“文”与“言”的创造。我们的语言既不是纯粹古人的语言，也不是纯粹西方的语言，而是新的语言的创造。先有语言的创造，后有风景的发现，主体只有先学会一套新鲜的口语，并且这套口语与其书面语言一致，然后才能发现风景。而柄谷行人相信，现代民族国家的母体形成是与基于各自的俗语而创造出书写语言的过程相并行的，所以新鲜的口语的创造就与现代民族国家的形成相关。这么几个环节接起来，就是柄谷行人所谓的“颠倒”——与其说作为主体的我们重新发现民族的风景，不如说是在掌握了一套言说民族的语言之后，我们才真正成为主体，风景也才真正成为风景。所以柄谷行人将美学和民族放在一起讨论，当近现代社会逐渐形成了一套言说民族的语言之后，才形成一套言说风景的方式，此时的风景也才成为现代意义上的风景。
不仅如此，对柄谷行人来说，风景的发现除了是古今问题，还是东西问题。后者的关键在于话语权的争夺——这是一种在后殖民的视角下才能发现的东西。风景的发现率先在西方发生，正如瓦莱里（Paul Valéry）所言：“被称作‘描写’者对于文学的侵略，与风景画对绘画的侵略，二者几乎同时进行。”所以文学家们开始越来越致力于描写某一个事物的细节状态，于是这个行为慢慢侵蚀了原来的文学形式，这当然与小说的兴起直接相关。而风景画在这个时候也慢慢进入了原本以人物画（尤其是宗教人物画）占主导的艺术阵营中，因此受到更多人的喜爱，“二者几乎同时进行”。不同的是，在西方这是一个连续的过程，但这个过程移到东方来的时候便会突然断裂：“现代的性格在西洋有一个长期发展成熟的过程，其起源被深深地隐蔽起来了”，因为它长期发展之后，便无从考证是从什么时候开始发展的了。如果要回头追溯，只能跟着西方“言必称希腊”，但其实某一观念究竟从何时开始的谁也不清楚，因为发展是一个缓慢的过程，起点往往更是个谜团。但是当这套东西移到东方来的时候，我们却分明可以看到一个起点，即日本现代文学的起源。“起源”正如“终结”，是典型的现代性话语，是历史与逻辑的统一，它意味着一套现代观念是与一段现代历史进程同时发生的。以前它们完全是另一套东西，甚至没有现代意义上的“文学”概念。从这一刻起，一种新的文学观念诞生了。观念、实践与其对实践的反思，仿佛在同一个时刻出现。我们可以通过观察东方的近代转型去反观西方的历史，但前提是，我们不能把变化视为本来如此的。柄谷行人明白，人们“一旦习惯了以西方式的主客关系讨论风景，以‘内面的人’去发现风景便显得理所当然”。他反复强调，这是一套现代认识论装置，它并非从来如此。我们认为可用来发现风景的现代语言是后来发展起来的，而之所以能够发展起来，是因为这是西方塞给我们的。柄谷行人提醒人们注意，随着风景在日本不断被发现，日本也整体地作为风景被西方人“发现”。那种把日本塑造为美学表象的文学作品（从国木田独步到川端康成和三岛由纪夫）被大量翻译到国外，就连非西方世界也充斥着“作为美学对象的日本”形象，甚至日本人自己也这么想，把这个当成自己的特性，其实是按照西方人想象东方的样子想象自身。这就是柄谷行人所言的“发现与颠倒”。
《日本现代文学的起源》
[日] 柄谷行人 著
赵京华 译
中央编译出版社，2017年
有关古今的问题较好理解，柄谷行人处理了一些细节问题。比方他指出，在18世纪本居宣长提出的“物哀”说中有一部分是对“汉意”的批判，因为日本文化在相当长的一段时间里，如何与原来的汉族文化保持一定的距离，如何清除汉族文化对它的全面影响是非常重要的主题。所谓对“汉意”的批判，是本居宣长等人认为汉文化中有很多教化、粉饰的内容，什么都讲道德，不像日本的物语、和歌那样以情为本，即所谓“物哀”。这种批判当然也有反对程式化、倡导真切感受和亲身观察的意思，但它毕竟是日本传统文化内部的东西，柄谷行人认为它还不能与风景的发现等而论之。风景的发现的真正样板，是正冈子规号召俳句作家带着笔记本到野外“写生”，这是由某种西欧固有的东西促成的。为什么要写生呢？不仅仅因为有个景物在那里（那样拍个照片也就可以），更因为你要精确细腻地表现你自己面对风景的感受，不管这些感受是不是在原有的审美视野或者审美趣味之内，这样才能真正发现风景。我们现在觉得这是理所当然的，但这是建立在现代的主体论与世界观的基础上的，古人听了可能会觉得是无稽之谈。范仲淹自己不登岳阳楼也可以写出名垂千古的《岳阳楼记》，现代人肯定不能这样做了，因为对风景的理解已经不一样了。我们是否可以说，古典文学中的风景只是一种借景抒情的符号，现代文学中的风景才更像是亲见的风景，才更需要去发现？甚至说，古典文学不需要发现风景，而风景的发现恰好解释了何谓现代文学？下面我们转向对近现代文学中一些个案的解读。
三、风景批评实践：
《老残游记》《沉沦》《流云小诗》
首先是《老残游记》。就这部作品，我们要借鉴唐宏峰教授的研究。唐宏峰在《风景描写的发生：从〈老残游记〉谈起》一文中写道：“小说中的风景描写从来不是简单的点缀，而是一个重要的美学问题。风景、风俗、社会背景、物质环境等，是晚清以来批评者一再强调的文学要素。‘描写’这一手法从无足轻重到中心位置的变化。”人们以前经常说中国小说的叙述特色是白描，所谓“白描”并不是潦草和不细致，而是小说总是用非常精练的语言展现形状，能用“这雪下得紧”形容的，就不会说“漫天的雪花飘飘洒洒”之类，也就是说不会让瞬息万变的感受去引领描述。我们的风景描写往往三言两语，战争场面可以描写得非常细致，但基本上都是很“硬”的事实性细节，不同于可以用来发现风景的描写。唐宏峰指出，“这里的描写，是用新鲜的白话来描记景色、风物、物质布景等内容，描写成为小说之标志，乃是一个现代事件。风景描写的发生，与白话／语体文的发展、风景本身的发现、科学精神的传播、摄影等视觉技术的进入等因素，有着密切的关系。”不难看出，唐宏峰基本上是在柄谷行人的逻辑上推进的。她引用了胡适的看法：“（以往）白话小说里主要承担风景描写任务的，并不是白话散文句式，而是引入的骈文诗词曲赋等韵文形式。”从胡适的视角出发可见，古人总是用“陈词滥调”来敷衍风景描写的任务，一到需要的时候就让它出场，仿佛一个道具。唐宏峰将《水浒传》中对浔阳楼江上风景的描写与《老残游记》作比较：“这段风景描写的文字，比起刘鹗笔下的黄河结冰与雪月交辉，确实差了一大截。”
前者是这样：
宋江便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了，凭栏举目看时，端的好座酒楼。但见：雕檐映日，画栋飞云。碧栏杆低接轩窗，翠帘幕高悬户牖。吹笙品笛，尽都是公子王孙；执盏擎壶，摆列着歌姬舞女。消磨醉眼，倚青天万叠云山；勾惹吟魂，翻瑞雪一江烟水。白苹渡口，时闻渔父鸣榔；红蓼滩头,每见钓翁击楫。楼畔绿槐啼野鸟,门前翠柳系花骢。宋江看罢,喝采不已。
后者则是这样：
残看了一会儿，到天昏，便回店用晚饭，饭后又到堤上闲步。看那南面的山，一条雪白，映着月光分外好看。一层一层的山岭，却不大分辨得出，又有几片白云夹在里面，所以看不出是云是山。及至定神看去，方才看出来那是云，那是山来。虽然云也是白的，山也是白的，云也有亮光，山也有亮光，只因为月在云上，云在月下，所以云的亮光是从背面透过来的；那山却不然，山上的亮光是有月光照到山上，被那山上的雪反射过来，所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此，那山往东去，越望越远，渐渐的天也是白的，山也是白的，云也是白的，就分辨不出什么来了。
就前者而言，“小说中的风景描写已经成为一种程式和套子，四六骈文，一到写景的关头便涌上来，实在不能给人真实新鲜的感受。”而《老残游记》不同，正如胡适所言，它“不肯用套语滥调，总想熔铸新词，作实地的描写。在这一点上，这部书可算是前无古人了……只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具”。只有当语言已经更新，才能进行这样的描写，这是现代文学非常重要的一条线索。
唐宏峰从另一条线索回到柄谷行人的主题：“《老残游记》中风景的另一卓异之处在于，它所描绘的风景在此前很少被当作值得描绘的风景来看”，“按照柄谷行人的分析，风景是在现代由内面的人所发现的。风景不同于名胜古迹，被歌咏了无数次的传统名胜，已经成为文字组成的世界。”唐宏峰认为，“这类似于康德所论美与崇高。美是给人愉悦的东西，而崇高则是‘不那么让人愉快的东西’，‘通过主观能动性来发现其合目的性而获得的一种快感’。”崇高超越形式，它甚至不能找到一个对象物。此时便会有新的东西进入，“这是事物和语言之间的一种新的关系”，“正是这种意识，使刘鹗笔下的可爱山河区别于古典的名胜古迹”。柄谷行人在分析时带有一种批判意识，现代日本人学会了像西方那样看风景，这不应该是理所当然的。但是唐宏峰相信，学会看风景是文学进入现代的标志之一，在风景的描写上，现代小说显示出较古代小说更为高超的一种艺术质地。毕竟，文学是在进化发展着的。
我个人觉得这个判断大体成立，但我也很难反驳陈平原教授的看法。他在《左图右史与西学东渐》一书中质疑，立场及视角的转移诚然能帮助人们发现或埋没新的风景，但问题在于，我们是否理解那些与我们距离遥远、经由长期历史演进而变得程式化了的表达？说不定这些表达同样积淀着先人饱满的感情与敏锐的观察。近人熟悉且欣赏的现代文学及现代绘画中的风景固然是“风景”，古人倾注无限热情“含道映物”“澄怀味象”因而可观可赏可居可游的山水诗山水画，为什么就不可能是“风景”？也就是说，我们觉得不够的、套路化的风景书写，对古人来说有可能正是有感而发、情理相生的。我们当然可以说时移世易，语境不一样了，但是考虑到刘鹗所处的时代旧体诗词写作仍然十分繁荣，那些写作旧体诗词的人是否就没有发现风景的可能性？此外还有一个问题：刘鹗是怎么学会看风景的？在《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》中，唐宏峰讨论了“旅行叙事”的问题。她指出：“游记与小说这两类文体互相渗透，晚清小说对于时间空间具体性的追求、风景器物制度描写的细节性、第一人称叙述者、善用陌生人的眼光组织叙事等特点，都可见出与其时新的旅行书写的密切关系。”也就是说，旅行让我们不得不观察，然后在观察中学习叙述，于是形成了描写的能力，此种能力既是现代小说的基本要素，也是风景的发现的前提。那么接下来的问题就是，旅行书写本身又是怎么回事？古人也会旅行，为什么不像现代人这么描写旅行所见呢？柳田国男曾经指出，日本以前的游记往往要么是诗歌美文的排列，要么是单纯的记述，柄谷行人认为这说明所谓“风景之发现”其实也就是游记“文”的变化。这种变化怎么发生的呢？走到一个新地方，完全可以老生常谈，为什么慢慢地就有了新腔调呢？
吴晓东
带着这些问题，我们来重温郁达夫的《沉沦》。我们参考的研究文本是吴晓东老师的《郁达夫与现代风景的发现问题》一文。吴晓东首先指出：“虽然山水风景在游记中是最重要的书写元素，甚至占据了中心位置，但是山水风景的独立价值却是可以怀疑的。”“没有完全独立的风景，既然是人观照出来的，同时也是人在观照，就必然有人的主体的介入，最终形成的是风景‘人文化’的传统。”这正是前面米切尔所强调的。吴晓东随后讨论旅行的问题，他说郁达夫本身好游历，除开在国内游以外，郁达夫也游到了日本，在日本有了丰富的看海的体验，吴晓东引用了郁达夫《海上——自传之八》中的文字：
我的喜欢大海，喜欢登高以望远，喜欢遗世而独处，怀恋大自然而嫌人的倾向，虽则一半也由于天性，但是正当青春的盛日，在四面是海的这日本孤岛上过去的几年生活，大约也发生了不可磨灭的绝大的影响无疑。
这当然是新鲜的体验，但并非仅仅因为面对新鲜的自然，风景的发现是文化性的。吴晓东强调，“恰像郁达夫的山水游记所表征的那样”，郁达夫的山水游记看到的都是人的文化，而不只是山水本身独立的价值文化，因此“郁达夫的风景散文中蕴含可以深入阐释的文化症候性”。其中的关键问题是，“当郁达夫在小说和散文中动用自己的阅读资源，把所看到的风景与书本和照片中接触到的风景进行类比时，他对比的却往往都是他并没有亲眼见过的西方风景”。也就是说，郁达夫用西方的风景话语模式来教自己看风景，吴晓东将其称作“拟像中的风景”，这种风景没有一个本体作为依据，而就是符号之间的复制和生产。郁达夫展示给我们的风景“是经过了西方文化背景洗礼的文化意义上的风景，而不是纯粹原生的自然风景”，比方说这一段：
他住的山顶向南方看去，眼下看得出一大平原……金黄的古色……那风景正同看密来（Jean-Francois Millet）的田园清画一般。他觉得自家好像已经变了几千年前的原始基督教徒的样子，对了这自然的默示，他不觉笑起自家的气量狭小起来。
吴晓东关注的现象是，主人公每看到一个风景，总是马上给它一个比方，然后才能进行描绘，而拿来做“比方”的又总是西方的舶来品。比方上面这一段，“风景的阐释和意义是从米勒（密来）的田园清画那里来的，或者说是借助于米勒的田园清画，郁达夫才能为自己看到的实景赋予深度”。当我们看到某个风景，大部分情况下都是一掠而过，但如果我要对它有所说法，要把它写下来，就要建立一种深度模式，而在郁达夫这里，就是以西方的风景画传统作为比附的模式。正如之前我们提到的贡布里希所言，是风景画教会我们看风景；而在郁达夫的案例里，是西方的风景画教会一个东方人看东方的风景，“风景的景深处是一种借来的深度和意义”。郁达夫也会着力描写苏州城里的“颓废美”，但是我们之所以能看出“颓废美”，是因为郁达夫借助了西方的“如画美学”。“如画美学”是现代西方发展出的一种趣味，是将废墟作为审美的对象。吴晓东认为，郁达夫“从苏州城见出的‘颓废美’显然是借助西方的有色眼镜观照的结果”，这既暴露出了作者的资源，也暴露了他建构知识的方式，那种“‘东方民族性的颓废荒凉的美’正是郁达夫借助于他者的眼光透视出来的，由此成为一种悖论。套用柄谷行人的概念，是借助于现代性的装置，一种现代性的透镜看到的镜像。同时，风景也成为他者的目光所阐释的风景”。也就是说，郁达夫是以他者的眼光来看什么是值得看的。而且，他者的眼光与其说提供了亲见的风景，不如说提供了已经阐释完毕的风景，由此苏州的风景也就“丧失了自己的本土自足性”。小说《沉沦》中还有这么一段描写：
呆呆的看了好久，他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来，息索的一响，道旁的一枝小草，竟把他的梦境打破了，他回转头来一看，那枝小草还是颠摇不已，一阵带着紫罗兰气息的和风，温微微的喷到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太（Ether）中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。
在这段话中，除开桃花源有点中国味道，其他全都是用西方的元素组成的这样一段文字。吴晓东指出，“这里的风景其实已经不再单纯……这里的风景其实已经经过西方文化的洗礼。因此风景是非常景观化和人文化的，渗透的是意识形态，背后涉及一种福柯意义上的权力关系”。
以上是吴晓东老师分析的内容。我们还可以接着他的思路继续推进，比方我们看这句话：“他近来觉得孤冷得可怜。”这是《沉沦》开头的一句话。“他的早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去。”主人公开学半个月也不去学校，捧着六寸长的华兹华斯诗集在缓慢散步、吟诵，大家现在看到的是不是一个非常英国风景画的样子呢？“这样的叫了一声，他的眼睛里就涌出了两行清泪来，他自己也不知道是什么缘故。”这是用华兹华斯的眼睛看风景。后来深陷性苦闷的男主人公偷看老板家的女儿洗澡，被发现后狼狈逃跑，跑到某个地方停下来，居然开始欣赏风景，猫舍、柴门、绝壁、梅花和石碑等等，不仅情致盎然，而且颇富历史感，看风景人俨然切换回为中国式的士大夫，让人觉得不可思议。小说最后来到一个海上的风景：“他向西面一看，那灯台的光，一霎变了红一霎变了绿的在那里尽它的本职。那绿的光射到海面上的时候，海面就现出一条淡青的路来。再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动。”这部分描写没有拿西方打比方，也没有特别的中国味，好像只是纯描写，不过紧接着就是：“那一颗摇摆不定的明星的底下，就是我的故国。”“故国”怎么就突然出来了呢？
从柄谷行人的角度来说，可以给出如下解释：民族国家的意识与风景的发现是在言文一致中同时发生的。越是纯描写，越是会出现家国意识。但是这个家国意识会不会也是一种“拟像的深度”呢？我的理解是，所谓沉沦，是生活被动的景观化，生活变成了景观，主人公进入不了那种生活，只能以景观的逻辑去理解那种生活。沉沦的背面是阻隔，模仿各种看风景的趣味，只是为了找到熟悉的生活。但是熟悉的地方恰恰没有风景，风景自带间离效果。某种意义上，《沉沦》就是“风景的发现”造就了“内面的人”，而后者之所以是内面的，是因为它是分裂的。郁达夫究竟是一个中国士大夫，一个在田间上散步的浪漫主义诗人，还是一个狼狈逃跑的外乡青年？推动着“我”成为“内面的人”而异乡成为风景的恰恰是言说家国的话语。作为民族之疆界的民族语言，支撑着风景的发现，于是使得海上的一颗孤星都变成了故国的象征，准确地说是在成为风景的同时成为一个象征。此时出现的祖国与民族既是灼热的实有，又是一种虚指之物。
以上两则个案，都是借助柄谷行人的风景理论重读中国近现代文学的经典文本。柄谷行人是否一定正确呢？是否只有当我们学会一种西方的风景语言时，才能以主体的姿态重新发现风景呢？而即便我们学习了西方的语言，是否就不可能原发性地看风景了呢？我们从柄谷行人的“颠倒”中感受到了区分的必要性，譬如此为东方、彼为西方之类，但为什么不能发生融合呢？如果没有融合，发现又如何可能呢？如果所有的发现都是在一个单一的意义装置中发生，发现的意义又在哪里呢？
接下来我们通过对宗白华《流云小诗》的解读，尝试对柄谷行人的理论展开反思性的实践。宗白华是著名的美学家，但他年轻的时候是一位诗人，作为小诗派的代表人物之一，他在1923年创作了《流云小诗》。更年轻的时候，他是个古典诗人，其中学时期的旧体诗章法严谨，用词考究，显出不凡的才气。但他受到新文化运动思潮的感召，很快便对这样的诗不感兴趣了。宗白华认为旧式文学是一种形式主义的东西：“一切美文，大都徒具形式，不讲实情，但有因袭，而少创造……虽有些清词丽藻，按其实质，每发见无病的呻吟。文艺的底面，缺乏真实底精神，生命底活气，形存质亡，势将破产。”那么，当时的诗人又该如何克服这类问题，体现创新精神的呢？作为《时事新报·学灯》的编辑，宗白华发掘了未来引领一代诗坛的重要诗人郭沫若。而他自己也曾写过一首很有郭沫若风格的《信仰》：“红日初生时／我心中开了信仰之花／我信仰太阳／如我的父！／我信仰月亮/如我的母！／我信仰众星/如我的兄弟！／……／我信仰／一切都是神！／我信仰／我也是神！”在宗白华与郭沫若的通信中，两人达成了一个共识，即“一种泛神论的宇宙观”，适合作为文学艺术的基础。前面我们提到宗白华曾以“泛神论”言说魏晋的自然观，这种泛神论正是使山水成为山水的关键所在。但仅仅泛神论还不是充分条件，上面这首《信仰》不能说是一首好诗。那就再找找别的条件。
宗白华赴欧洲留学之前，曾经在青岛居住过一段时间，那段时间他没有创作诗歌，却发现了海的风景。以下为宗白华在《我和诗》中对海的体悟：
世界是美丽的，生命是壮阔的，海是世界和生命的象征。这时我欢喜海，就像我以前欢喜云。我喜欢月夜的海、星夜的海、狂风怒涛的海……我爱它，我懂它，就同人懂得他爱人的灵魂、每一个微茫的动作一样。青岛的半年我没读过一首诗，没有写过一首诗，然而那生活却是诗，是我生命力最富于诗境的一段。
这些文字可以与郁达夫看海的体验相互参看。很多人都有看海的经历，但仅仅看并不足以成就风景，还必须有一个意义的深度模式。并不让人意外的，自然的神秘性又承担了这一功能。张如安在《沧海寄情：话说浙江海洋文学》中说道：“历代诗人创作的望海诗，为了达到凛有奇气的艺术效果，充分发挥想象力，着力于营造超忽奇诡的幻象……于是诗人们常将夸张、拟人、神话、传说、梦境、仙境等融为一体。”虽然风景是从被神话笼罩的自然中走出来的，但是最初的风景总是脱离不了神话色彩。不过变化很快就出现了。
《沧海寄情：话说浙江海洋文学》
张如安 著
浙江大学出版社，2019年
在《流云小诗》的序言中，宗白华写道：“当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐地醒了。我梦魂里的心灵，披了件辞藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了……黑夜的影将去了，人心里的黑夜也将去了！我愿乘着晨光，呼集清醒的灵魂，起来颂扬初生的太阳。”在《流云小诗》中正是黑夜勾连了“我”与诗，但序言却有误导性，它让人误以为诗人拒绝黑夜，想要去到朝气蓬勃的白天。但其实对一个诗人来说，黑夜是十分重要的，并且实际上《流云小诗》也是为夜而写的。在《我和诗》中，宗白华写道：“往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人生归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界。”一方面，人类的心在这样的“夜与海”和“月与海”中被联通起来；另一方面，我们看到了一个新的视角，这个视角建立起新的深度，同时构建起风景的形式与内涵。“夜与海”“月与海”“夜与诗”“我与诗”相互支持，形成我所谓“临照的诗学”。
我们来看，“一轮冷月俯临这动极而静的世界”，海上航行过的人对此很容易产生共鸣。黄遵宪在《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》（1885）中写道：“我随船去月随身，月不离我情倍亲。汪洋东海不知几万里，今夕之夕惟我与尔对影成三人。”李白笔下的“对影成三人”忽然就成了“汪洋东海不知几万里”的氛围，原来的空间感可能是“月色入户，欣然起行”，现在则是在“汪洋东海不知几万里”。中国古典诗词中的月亮往往突出其移动的轨迹，从月上柳梢头到月上中天到西沉，而在海上远程航行的人因为缺乏参照物，所看到的月亮是一个凝固的、壮美的画面，这对于现代中国人如何去理解风景，是非常有塑形力的。“举头祇见故乡月，月不同时地各别。即今吾家隔海遥相望，彼乍东升此西没。”此处已然有全球意识。王一川教授对此评论道：“借助望月体验而刻画中国人的全球性体验的复杂演变过程，典范地体现出黄遵宪自己的美学原则——‘诗之外有事’和‘诗之中有人’，他通过描写个人的望月体验的演变，而揭示了中国人生存境遇的全球性转变这一历史性事件。”
这种全球性的体验也反映在宗白华的诗中，“夜”开始成为观看世界的一种方式，它“消灭了世间的一切界限，／点灼了人间无数心灯。”这里频繁出现的词是“宇宙”，“宇宙的星，／在里面灿着。”夜不再是一种景象或者氛围，更是一种观看宇宙的形式，而海也是如此。正是夜与海这种无限的形象，使“泛神论”成为一种眼光，成为观看世界的视角，而不再是宗教信仰，宗白华由此重新发现了风景。宇宙成为风景，成为风景的框子，也成为框子里的东西。“高楼外／月照海上的层云，/仿佛是一盏孤灯临着地球的浓梦，／啊，自然底大梦呀！我羽衣飘飘，／愿乘着你浮入无尽空间的海。”夜与海不仅仅是空间中的物，也是无限空间本身。正是经由此种无限空间，作为风景的宇宙得以诞生，中国古典意境也就被现代宇宙视角改造。例如“暝色入高楼，有人楼上愁”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，“高楼”是经常会出现的，但是“月的幽凉，／心的幽凉，／同化入宇宙的幽凉了”却是新的东西。这个世界纷繁芜杂，众声喧哗，但是它可以成为“美的世界！/动的世界！”为什么呢？因为它获得了一种整体性。“伟大的夜，／如诗人的眼光，／在上面临照你了”，现代都市与生活这些原本不被视为审美对象的东西在宇宙视角下成为审美对象，诗人发现了风景。
在上述诗句中频繁出现“宇宙”一词深受宗白华重视。他在《中国艺术意境之诞生》中说，“中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作用也不可多见”，原因很简单，因为这不是新瓶装旧酒，而是旧瓶装新酒。宗白华是在以现代之“言”来说古典意境，他所谓中国心灵的宇宙情调其实是中国古典意境与现代宇宙视角的融合。我们这番解读好像不太像柄谷行人式的风景批判了，我们看到的是宇宙、人类和全球意识，而且是从正面言说，试图绕开后殖民主义理论的“马奇诺防线”，这是否可行呢？
四、混杂性与风景
如果认为“融合”一词的批判性偏弱，我们也可以换一个词：“混杂”。首先，我们可从翻译的视角去理解风景概念本身的混杂性。在对landscape的翻译中，支持中国“山水”与西方“风景”严格区分的学者不在少数。这些学者认为，不能将山水思想笼统地并入风景美学，“山水”一词应长期保留于现代学术讨论中，例如萧驰先生在其著作《诗与它的山河》中提出，中国山水诗是一种“天-地之景”，而西方则是“地景”，即站在某个地方看着远方。但也有学者认为“风景”一词包括山水的内涵，大可取山水而代之，还有一些学者认为没有必要太过泾渭分明，既可以有“中国山水画”和“西方风景画”，也无妨“西方山水画”和“中国风景画”。刘禾在《帝国的话语政治：从近代中西冲突看世界秩序的形成》中提出一个“衍指符号（super-sign）”的说法，即并非仅仅属于某一文化的概念和语词，而是会通过反复的翻译和阐释，衍生出跨越文化边界的意义，“风景”可以说就是这样的符号。“美学”也是这样的符号。我们常常讨论“中国美学”的合法性问题，即中国有没有美学的问题，但是这种讨论并不好做，因为“美学”这个词本身经过反复的翻译和阐释，已经衍生出超越文化边界的意义。翻译过程中的“搬迁”会产生多种歧义与可能性，甚至翻译本身就是混杂的同义词。
但值得注意的是，在柄谷行人的思路中，不只有颠倒，更有跨越。何为跨越？从原地跨出去再回望自身。柄谷行人不是从“真正的日本视角”出发，而是从视角内在的差异性出发。但凡主体可以从某个视角看一个对象，主体就一定不在这个对象之中。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，但“不在此山中”，又何尝能够“识得庐山真面目”呢？所谓视角，内在地包含了差异。柄谷行人并不执着于真正的日本，也拒绝堕入相对主义，为此他着力构建一种异于西方的外部视角。此种外部视角并不是要找到一个更高的观察点，而是求取一种视差之见。“视差之见”本来是无法达到正确认识时的一种折中方案，但对柄谷行人来说，“视差之见”实际上是基本的求知可能性。他声称《日本现代文学的起源》中的基本想法是自己当年在美国以日本学者的身份讲学时形成的，他一方面从外部观察自己成长于其中的日本现代文学，从而给“现代”“文学”“日本”等概念的不证自明打上引号；另一方面，他亲身感受到美国学界将日本异域情调化的态度，于是又会想去还原那个真实的日本，找到真正的日本问题。此处的跨越性即混杂性，亦即视角的内在差异性。认知主体永远不可能形成单一的视角，于是会有混乱、犹豫甚至沉沦种种，但这与风景的发现并不冲突，或许还正是后者的前提。王一川教授在《跨文化艺术美学》一书中，对20世纪30年代画家蒋彝的英伦之行做了精彩的分析，他说后者以所受中国山水画的训练，亲身体验英伦之景，一路作画为文，其创作“可以视为处于中西跨文化语境中的旅英中国年轻画家从事的一场旨在重获认同的符号实践”。蒋彝并非“自说自话”，他一边致力于风景的发现，一边掂量着以图像和文字呈现风景的可能性，虽然有种种理论性的反思，他在异国湖光山色以及都市景观间的流连仍然是“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。他移动于艺术与自然之间，也行走于传统内外。调整、沟通、尝试，求同存异，理解他人，调整自己，一边承载传统，一边背负传统去旅行，在旅行中不断发现新的东西。或许混杂，却是有价值的混杂。
蒋彝部分作品
关于混杂和文学的现代性的关系，田晓菲教授在《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》一书中建议，将“现代中国诗歌视为一个以混杂性与多样化为标志的空间，在这个空间里被压抑的多元化现代性可以得到施展。换句话说，使这一诗歌具有现代性的，不是用一个被老形式负面定义的新形式来代替老形式，而是不同形式的同时并存和交错交叉”。也就是说，现代中国诗歌并不是新旧形式交替的单向过程，而是多元混杂的。以前的某个形式卷土重来，如今的某个形式横向移植，一些形式再次组接在一起，“这种交叉本身正构成了中国现代性的特色”。卢桢教授也在《域外风景对早期新诗节奏的激发——从郭沫若的创作谈起》一文中指出：“新诗节奏的生成离不开海外文化元素的浸染与推动，而风景体验在这一过程中扮演了重要的角色。”主体因为体验到异域的风景，而“将视觉、听觉节奏转化为语言节奏、进而抵达精神节奏的‘内在化’过程中，逐步完成了对现实经验的‘消化’乃至‘转化’，既凸显了作为风景体验者的‘人’的主体性存在，也拓展了现代诗歌的语感空间，并为新诗内质美学的发展提供了有实绩支撑的参考”。此处的“拓展”并非对异域空间体验的简单更新，而是在对风景的表现中进入新诗，使诗歌的表现手法、表现形式和情感的可能性得到进一步的拓展。田晓菲认为明末清初出现了对“文”尤其是小说的自觉的理论阐述，这是救国大业的一个中心策略，小说负担沉重，相比之下，写诗基本上成为一种相当私人的行动，而且因为“传统诗歌形式的紧密性允许相异甚至相互矛盾的元素交错并置”，“一首成功的诗可以把难以调和甚至不可能调和的复杂与冲突包容在内”，于是小说的混杂性与现代性的关系就更值得探究。这当然是研究诗的人的“偏见”或者说“偏好”，研究小说的人可能会有另一种说法，比方像王德威教授那样以“小说”与“大说”相对，甚至强调小说与抒情传统的关联，显然会把更多的混杂性赋予小说。不过这不是重点，重点在于以混杂性为本是否认异质性成分一定要形成新的有机整体。不同成分混杂在一起，但还没有形成新的有机整体，种种矛盾未被完全解除，也许一直不能完全解除。这就是古今中西问题的混杂性。
我最后的结论是，或许我们今天可以不限于柄谷行人的立场，不只是关注特定的权力关系如何决定了我们看风景的方式，更关注当我们谈论风景时，是否在谈论一种新的“看”。只要我们能够更新自己的谈论方式，风景的发现便有可能成为文化更新的契机。田晓菲试图以“观看新世界并对这种观看进行再现”为中心因素，将魏晋时期和19世纪中国文人的欧美之旅联系起来，指出两者对行旅游观之“自发性”的共同强调——身不由己被景观牵引向前——以及对自然景观寻新求异的愿望，这构成了对柄谷行人的直接挑战。我相信柄谷行人可以从容应对这一挑战，他完全可以坚持认为，魏晋时期所求自然景观之新异，与19世纪截然不同。我们是很难实证性地驳倒这类看法的，虽然我们也很难彻底地证实它。不过基于一种实用主义的立场，我也许会问：强化这种“截然不同”的论说，是否总是那么有价值呢？风景的发现既不是礼物也不是诅咒，而只是一面窥看现代生活之背面的镜子。当我们在古今中西的复杂关系中考察中国现代文学中的风景书写时，我们是在一次次重新清点文学提供的可能性，一次次重新理解现代中国人的生活。现代生活有多复杂，风景就有多复杂。所谓风景的发现，就是现代人的自我发现。不仅仅是他们本来是什么，更是他们还可以是什么。
问答
问：侦探小说有无风景呢？侦探小说其实也是对城市风景的发现。其中的侦探如同《荷马史诗》中的远行者，只不过场景被更换了。
答：当然。我们在爱伦·坡的小说中就看到了很多。侦探小说中所包含的阴谋、罪恶以及正义、秩序种种，与都市那种瞬息万变、无边无际、难以掌控的细节形成对照，构成了城市风景的深度。只是都市风景的呈现方式可能与我们熟悉的自然风景不太一样。罗兰·巴特写道，因为有了埃菲尔铁塔，巴黎就成了自然。我们看都市风景，可能要有这种眼光。至于侦探小说中的侦探是否就是《荷马史诗》中的远行者，我觉得这是非常有意思的想法，我想不同的人会有不同的判断。写《尤利西斯》的詹姆斯·乔伊斯也许会说，过去是另一个国度，但过去从未真正过去。或许理论家们会愿意依据奥尔巴赫《摹仿论》的逻辑，更多强调变化？我看到有西方学者很仔细地分析《奥德赛》和维吉尔《埃涅阿斯纪》对海边悬崖描写的不同，不过这位学者也承认，其实这是拿我们习惯的看的方式去度量古代，实际上，我们既不能确定它们是相同的，也不能说它们是不同的。
问:在《速度与激情》这样的动作片中，观众看到的风景是技术化的风景，这种风景不是日常生活中可以看到的。我们应该如何理解这种技术化的风景呢？
答：以后我们会更为习惯这种风景的，原先我们用来言说自然风景的语汇，会慢慢被技术化的语汇置换。张箭飞教授有一次跟我聊，特别提醒我注意技术对于风景的价值。的确，风景的发现从一开始就与技术有关，没有新的技术因素冒头，那种推动风景的发现的集体凝视就不会出现，比方当年的“克劳德镜”，后来的单反相机和手持式DV，现在的网红打卡地。技术的因素是渗透在我们的感知习惯中的，今天如果我们在桥上驻足，不是因为思念远方的故人或者想起了一首诗，而是因为意识到有一个适合手机拍照的视角。而如果我们拍好照后习惯于在修图上花工夫，应该也不会太反感虚拟的风景。不过从另一方面说，技术的发展又并不是为了让一切看上去不自然，成功的技术化的风景不能是“五毛特效”，而应是借助特定的媒介，采用新颖的形式，带给我们风景的发现所应有的感动。我们从一些优秀的动画片中看到的风景，大大胜过用手机随便拍的照片，更不用说一般情况下的眼见耳闻了。就风景这样一个特殊对象来说，仅仅只是真实的，恐怕是不够的。技术可能会带来麻烦，但技术还可以做得更多。
问:今天的互联网出现了一种与柄谷行人笔下的“利用西方之眼去制造风景”截然相反的现象：用京剧唱哈利·波特、特朗普的中国化鬼畜、将《猫和老鼠》中的场面拼贴到中国山水画的二次创作等等。它们都是类似于一种通过中国之眼去观察西方，将西方进行“风景化”的类型。这些现象是否也可以从风景理论梳理出某种学理化的线索或共同点呢？
答：当然，这也是我所说的混杂。西方之眼看中国，中国之眼看西方，技术做得到的事情就一定会发生。它们是不是都可以创造出有价值的风景呢？当然不会。张爱玲小说中很喜欢写那些暴发户或者外国花花公子把世界各地的小玩意搜集到一起，自以为了不得，其实俗不可耐。但是张爱玲本人对此虽有嘲讽之意，却又另有一种苍凉的心境，觉得这一切也都是凡人的生气，未必不自成一种风景。所以关键在于，互联网上分享的这些东西也许透露出今天的普通人对世界的感知方式，仅仅感知方式并不足以成就风景，但当簇新的风景被创造、被发现时，一种最具时代色彩的感知方式又总会闪现出来。
问：柄谷行人对于后来的风景研究是起正面的引导作用还是作为反面的参照，抑或二者皆有？
答：今天风景问题的研究，依旧可以用柄谷行人的风景理论去解决具体的文本，但如果完全按照他的思路去阐释的话恐怕做的空间就不大了。因此如果我们稍微放松后殖民的批判意识，或许会有新的增长点，因为后殖民的批判意识在今天常常沦为套话。比如研究魏晋的山水诗，风景的资源在何处可以考虑进去？这些问题或许是今天的现当代文学研究要重视的。风景问题其实就像其他一切文本分析的问题一样，例如语言问题，心理描写问题等等，都是需要汇聚地解决。风景可以成为看同样问题的新视点，同时也会开辟出新的问题。大家以深度的逻辑去讨论风景，而深度本身有其可能性，因此我们会在最杰出的文学作品中看到各种意义的被突破，从而寻找到更多的意义，但深度本身也有其多元性和局限性。理论天然亲和于现代性，会支持种种有关文学之现代性的论说，但是理论更看重立场的选择和范式的转换，而文学解读需要格外关注过程，后者是万千细节偶然形成的可能性。同时，杰出的文学作品和一般的文学作品，文学研究中这一经典的矛盾关系，虽然本身问题多多，却仍然能在关键的地方提供启示性，理论家要重视这类启示。当细节分析的知性力量与理论的想象力忽然发生共鸣时，研究者要能够放下包袱，接受文学带来的感动。
本文原刊于《海峡人文学刊》2023年第4期
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